La decorazione pittorica della chiesa monastica italogreca di San Filippo di Fragalà (Me)

Marina Falla Castelfranchi, Lecce - Napoli

affreschifrazzano2Nel celebre edificio afferente al complesso monastico di San Filippo di Fragalà si conserva una frammentarla decorazione pittorica che, già ad una prima analisi, appare di significativa rilevanza. Essa finora non ha suscitato l’interesse degli studiosi anche a causa del suo precario stato di conservazione: si attende la fine degli interventi di restauro alla struttura per iniziare quelli degli affreschi, programmati dalla Soprintendenza di Messina.

Com’è noto, il complesso monastico fu fondato da Ruggero I, il Gran Conte, nel 1090 e, nel vasto programma edilizio inaugurato da questo personaggio, volto alla costruzione, e ricostruzione, in alcuni casi, di monasteri soprattutto bizantini nel Valdemone, esso occupò un posto di rilievo prima della fondazione dell’archimandritato del S.Salvatore nota (1), in lingua Phari a Messina da parte del figlio Ruggero II, fra 1122 e 1132: in seguito a questo avvenimento, come ben sottolinea Vera von Falkenhausen sulla scorta del contenuto di un privilegio di Ruggero II del 1133, l’abbazia di S.Filippo, al pari di altre fondazioni monastiche legate alla famiglia del re di Sicilia, passò sotto la giurisdizione del S.Salvalore. La fondazione del monastero di Fragalà, secondo Scaduto, “rappresenta il primo centro della rinascita brasiliana della Sicilia, che si riannoda alle tradizioni del monachesimo greco rinnovate dalle regole di S.Teodoro Studita” nota (2). Si potrebbe anche aggiungere che l’intitolazione a S.Filippo dei catholicon - ovvero della chiesa principale del monastero bizantino - non sia casuale ma riverberi quella del monastero bizantino più importante della Sicilia prearaba, cioè S.Filippo di Agirà presso Enna, dove si formarono le più luminose figure del monachesimo greco-siculo - p.e. la celebre famiglia di monaci del X sec. che fa capo a S.Saba di Collesano. E’ vero che il monastero di Fragalà è dedicato all’apostolo nota (3) e non a S.Filippo di Agirà, tuttavia l’origine di ambedue è legata al nome dell'apostolo. Da parte di Raggerò I dunque si tratta, probabilmente, di un progetto teso al rilancio del monachesimo bizantino in Sicilia - che l’occupazione araba aveva appannato - immediatamente dopo la fine dell’arabocrazia che egli stesso aveva sigillato: questo fenomeno è parallelo al lento spostamento dell’asse della Sicilia greca dalla zona di Siracusa, la Val di Noto della geografia amministrativa araba, al territorio del Valdemone. Il progetto di Ruggero I anticipa, io credo, di alcuni decenni, quello del figlio Ruggero II il quale, all’indomani della sua investitura a primo re di Sicilia nel 1130, se non prima, con la fondazione del monastero del S. Salvatore in lingua Phari e del relativo archimandritato, aveva ideato una sorta di riforma del monachesimo greco, da attuare anche attraverso il trasferimento, in Sicilia e nel monastero messinese in particolare, di monaci calabro-greci, più colti dei loro omologhi siciliani.

Ruggero I non fu l'unico committente del monastero di Fragalà. Stando al testo della diatheke del monaco Gregorio, di cui esistono tre redazioni, dal 1090 al 1105 nota (4), egli appoggiò il progetto ideato dal suo fondatore, e protoegumeno, il monaco Gregorio, insieme con alcuni funzionari della corte di Ruggero, ovvero “ Niccolò gloriosissimo Camerlengo e dal gloriosissimo Leone Logoteta, e da Eugenio mansuetissimo nella sua nobiltà” - circa quest’ultimo, si tratta del celebre emiro, fondatore anche del monastero italo-greco di S.Michele nella sua città, Troina -, come recita un passo del testamento nota (5). Questo significativo documento è in realtà una sorta di testamento-typikon nota (6), in quanto contiene, in aggiunta ad alcuni preziosi accenni alle “regole” monastiche adottate nel monastero, ovvero quelle di S.Basilio e di S.Teodoro Studita, ulteriori informazioni anche su certi edifici e ambienti costruiti all’interno del monastero stesso, ovvero sui kellia, le affreschifrazzano3celle dei monaci, presumibilmente addossate al muro di cinta secondo i canoni dell’edilizia monastica bizantina nota (7), la chiesa stessa e la torre, altra struttura monastica peculiare nota (8), che conteneva il semantron nota (9), uno strumento a percussione che scandiva il tempo liturgico nel cenobio. Un’altra interessante notizia trasmessa nello stesso testo riguarda la menzione di un precedente monastero, dove viveva Gregorio prima della fine della dominazione araba, ubicato nello stesso sito di quello attuale: ciò significa inoltre che, durante la dominazione araba, la cristianità isolana sopravviveva, attraverso l’organizzazione diocesana e monastica. Uno scavo di emergenza effettuato lungo il fianco settentrionale della chiesa di S.Filippo ha confermato il dato trasmesso dalla fonte scritta: è stato infatti rinvenuto un edificio di culto di modeste dimensioni, a navata unica, con una sola abside e due nicchie ricavate nello spessore della muratura, che è di laterizi, come tutte le strutture murarie delle chiese italo-greche, dove il laterizio, da solo o in frammenti, costituisce l’elemento discriminante rispetto alle fondazioni latine, nelle quali solitamente viene impiegato il concio ben squadrato - del resto il laterizio è il materiale da costruzione maggiormente utilizzato a Costantinopoli fin dalle sue origini. La tipologia a navata unica, di dimensioni limitate, si configura come peculiare dell’edilizia bizantina in Italia meridionale e in Sicilia in ispecie fra fine IX e fine XI sec. , cioè in sincronia con il periodo della dominazione bizantina nota (10): in epoca normanna invece 1e chiese monastiche italo-greche acquisiranno maggiore monumentalità, almeno in riferimento ai monasteri più importanti e legati a committenze di rango, e la stessa struttura muraria, di più alta qualità, assorbirà le influenze dell'architettura mediobizantina nota (11). In numerosi casi infatti il laterizio viene utilizzato intero, da solo o in modo da contornare il concio - è il c.d. cloisonné - p.e. nel transetto della chiesa monastica di S.Giovanni Teristi presso Bivongi, a breve distanza da Stilo, in Calabria nota (12), dove compare anche un ulteriore elemento costantinopolitano, la finestra con archi a doppia ghiera definita da piccoli laterizi, di cui  quella inferiore arretrata rispetto alla superiore - si tratta della c.d. recessed brick technique nota (13). Insomma, in quest’epoca il laterizio è a1 contempo materiale da costruzione e da decorazione, come avviene anche in certe aree islamiche nota (14).

La chiesa attuale dunque fu ricostruita a partire dal 1090 presso i1 sito dei precedente monastero, con pianta a navata unica e monumentale transetto tripartito desinente in tre absidi aggettanti nota (15). Si tratta di una tipologia di origine nordica che, nell’Italia meridionale normanna, è impiegata in relazione alle cattedrali e ai monasteri greci e latini: non esiste dunque in questi territori una tipologia monastica specificamente greca, come p.e. accade per la compagine atonita, dove prevale l’impianto triconco nota (16). Anche la chiesa del monastero itato-greco di S.Bastilo di Troina, fondato da Ruggero I nel 1081 e, nel 1092, cioè due anni dopo la fondazione di Fragalà, donata all’emiro Eugenio di Troina, lo stesso noto personaggio ricordato nella diatheke del monaco Gregorio, presentava una pianta a T, qualificata però da un coro decisamente aggettante nota (17). Circa le absidiole laterali, va rilevato, come mi faceva giustamente notare l’amico Antonello Pettignano, della Soprintendenza ai Monumenti di Messina, che esse furono aggiunte in un secondo momento: in origine infatti l’edificio fu progettato a navata unica. Esse infatti, come emerge in ispecie dall’analisi dell’esterno, si addossano all’abside centrale - non c’è immorsatura -, e sono prive delle lesene che scandiscono affreschifrazzano4la parete dell’abside principale (figg.1-2). Ritengo però che la modifica sia stata operata a breve distanza cronologica rispetto alla costruzione dell’edificio, in quanto la decorazione pittorica superstite, progettata in perfetta sincronia con l’edificazione della chiesa, è omogenea: e anzi la sua ricca articolazione può aver determinato, nel corso della stesura dei dipinti murali, la necessità di aggiungere le absidi laterali forse in funzione del ciclo stesso, che aveva bisogno di ulteriori spazi, nel rispetto del programma iconografico progettato per la decorazione della chiesa monastica. E' invece di tradizione bizantina la muratura, in gran parte di laterizi, dove, in alcuni punti, le ghiere sono sottolineate da un giuoco di piccoli mattoni che formano una decorazione geometrica, in omaggio alla tendenza, inaugurata a Costantinopoli dopo la fine del periodo iconoclasta (843), che registra un progressivo interesse per la decorazione esterna degli edifici, forse di ascendenza caucasica.

All’interno l’abside (fig.3), le pareti del vasto transetto e quelle laterali dovevano, in origine, essere completamente rivestite di affreschi, a giudicare dai lacerti superstiti, sui quali finora non si è soffermata l’attenzione degli studiosi.

affreschifrazzano5Nel catino absidale è campita una frammentarla Ascensione (fig.4), svolta secondo i più puri canoni iconografici bizantini, con l’evanescente figura di Cristo seduto sull’arcobaleno, entro una mandorla retta da quattro angeli in volo: al di sotto, in asse con la figura di Cristo, appare la Vergine orante, al centro, fra due angeli, con gli apostoli disposti, come di consueto, sei per lato e ancora, come nelle immagini bizantine, alcuni alberi stilizzati si stagliano sullo sfondo. La testa della Vergine, abbastanza ben conservata (fig.5), colpisce per l’intensità dello sguardo, volto verso sinistra: gli occhi, bruni e sgranati, sono sottolineati da una doppia linea scura nella palpebra inferiore, il naso è a cannula, pronunciato, le labbra, morbide, mentre i capelli sono nascosti sotto il maphorion bruno. E’ una bella testa, elegante, stilizzata, apparentemente immota, concentrata sulla visione teofanica di cui essa stessa, insieme con gli apostoli, è testimone ma anche coprotagonista, quale immagine della chiesa. Fra gli apostoli si riconosce Andrea, a destra, per la testa dalla folta capigliatura bianca, con la mano destra levata verso l’alto (fig.6). I volti conservati presentano un colorito caldo che sembra una peculiarità della maestranza che ha lavorato a Fragalà e sono segnati da una vena dinamica legata alla natura stessa della scena, che vede gli apostoli, drammaticamente coinvolti nella teofania esprimere, attraverso un’accentuata gestualità, il timore e la meraviglia dinanzi a ciò che sta accadendo davanti ai loro occhi.

affreschifrazzano6Dopo la fine del periodo iconoclasta l’Ascensione nelle chiese bizantine, oramai tutte con una o più cupole, viene raffigurata nella cupola, come la celebre Ascensione, in mosaico, nella chiesa di S.Sofia a Tessalonica, del tardo IX sec. o, più raramente, nel catino absidale - p.e. nell’Ascensione, più o meno coeva, della Rotonda detta di S.Giorgio, sempre a Tessalonica nota(18), dov’è affrescata nel catino dell’abside aggiunta all’edificio costruito da Galerio nel tardo III sec.: dall’XI sec. in poi sarà campita sulla volta a botte del bema nota (19) - in Italia meridionale segnalo il caso della Cattolica di Stilo nota (20). Sempre in Italia meridionale essa spesso appare nella conca dell’abside, in Campania p.e., dov’è però contaminata con la Majestas Domini in quanto Cristo appare seduto su un trono gemmato: nel calmo di una celebre chiesa monastica italo-greca, quella di Santa Maria a Cerrate presso Lecce nota (21), del tardo XII sec., essa presenta un impianto iconografico analogo a quello della chiesa di Fragalà. La sua ubicazione in questo spazio privilegiato indica che si è verificato un adattamento da un programma iconografico bizantino concepito per una chiesa a pianta centrale, fatto che, come si vedrà, sarà confermato da ulteriori considerazioni.

affreschifrazzano7Sotto il catino, al di sopra della cornice che separa il catino dal cilindro, si svolge un’iscrizione in greco assai frammentaria le cui lettere sono segnate da un ductus molto serrato (fig. 7). Di consueto in ambito bizantino l’ubicazione dell’iscrizione in questa posizione è riservata ai committenti, ricordati nell’iscrizione stessa, valga per tutte l’iscrizione in ogivale maiuscola sotto il catino di Santa Sofia a Costantinopoli, che ricorda i pii imperatori Michele III e Basilio I sotto i quali furono ripristinate le immagini nota (22). Sarebbe quindi auspicabile riuscire a leggere l’iscrizione perché probabilmente potrebbe contenere i nomi dei committenti del complesso monastico e della sua decorazione, nomi che, come si è detto, sono ben noti dalle fonti. Questa iscrizione si salda poi, in quanto dipinta dalla stessa mano, all’altra, campita entro una tabella bianca nel cilindro, anch’essa solo in parte conservata, e articolata su quattro linee (fig.8). Mi chiedo se essa non sia in relazione alla sepoltura, entro la chiesa e presso l’altare, oppure in uno dei bracci dei transetto, ovvero in una posizione privilegiata, dell’egumeno fondatore del monastero, Gregorio, poiché il formulario dell’iscrizione, da quel poco che se ne evince, sembra funerario: si legge un “enthade” e, a chiusura, l’espressione “en somale spelo”, cioè “nel corpo immacolato” - la lettura non è chiara e comunque si tratta di un’ipotesi. E’ noto che, all’interno dei monasteri bizantini, l’egumeno fondatore gode in loco di fama di santità: come ricorda Borsari, saffreschifrazzano8i verificano processi di beatificazione spontanea del monaco fondatore la cui fama, spesso, non valica il territorio del suo monastero nota (23): comunque a Bisanzio i processi di canonizzazione regolari sono attestati non prima del XIV sec. pieno nota (24). L’ubicazione della tomba degli egumeni dentro o presso il katholikon è ampiamente attestata. S.Cristodulo del Latmos p.e. (+1093), fondatore del monastero di S.Giovanni Evangelista a Patmos alla fine dell’XI sec., fu sepolto in una piccola cappella cupolata direttamente collegata con il nartece del catholicon del monastero, in un sarcofago mediobizantino nota (25), mentre S.Luca di Focide (+953) nella cripta del celebre monastero che da lui prende il nome, Hosios Loukas nota (26). In Italia meridionale la situazione relativa all’ubicazione delle tombe degli egumeni, e in particolare dell’egumeno fondatore, riflette quella specificamente monastica bizantina nella sua variegata situazione. Si registrano casi di cappelle funerarie autonome dal catholicon, p.e. quella di S. Filadelfo, probabile fondatore del monastero italo-greco di Santa Maria di Pattano in Cilento (fine del X sec. ca.) nota (27): sembra che S.Nilo (+1004) sia stato seppellito nella chiesa del monastero nota (28), come più tardi S.Bartolomeo di Simeri (+1130), fondatore del affreschifrazzano9Patirion presso Rossano, in Calabria, e primo egumeno del S.Salvatore di Messina, seppellito nella chiesa monastica della Vergine, da lui stesso costruita, secondo quanto prevedeva lo statuto del monastero nota (29). E’ dunque possibile che anche l’egumeno Gregorio sia stato seppellito nel catholicon di Fragalà, ovvero nella grande chiesa con pianta a T costruita a partire dal 1090.

affreschifrazzano10Sotto il catino, nel cilindro, sono poi campite le immagini di alcuni vescovi stanti (fig.9). Sono figure di grande eleganza, solenni, dalle silhouettes allungate, che indossano il costume vescovile bizantino segnato da panneggi che ricadono morbidamente, con le pieghe sottolineate da lumeggiature che sfumano delicatamente dal rosa carico e dal verde al bianco: con la mano sinistra velata reggono il libro, mentre con la destra benedicono alla greca.

La loro ieratica immobilità contrasta con le posture dinamiche degli apostoli dell’Ascensione, per la natura stessa di questa scena quale si codificò subito dopo la fine dell’iconoclastia, come risulta anche dalle fonti. Ulteriori immagini di vescovi sono campite nelle absidi laterali, e presentano la medesima impostazione, mentre nel catino rimangono lacerti illeggibili. Solitamente nei programmi iconografici bizantini la presenza dei vescovi nel cilindro delle absidi rappresenta un legame con la liturgia, legame che via via diviene sempre più stretto quando, a partire in ispecie dalla metà del XII sec. ca., essi saranno rappresentati in movimento convergente verso il centro dell’abside, e soprattutto con cartigli con iscrizioni liturgiche nota (30), com’è il caso, p.e., degli affreschi della chiesa detta dei Quattro Dottori a S.Marco d’Alunzio. Il fatto che essi siano immobili e con il libro in mano potrebbe essere un indizio di epoca alta, ma spesso si verificano arcaismi nei programmi iconografici: a Santa Maria a Cerrate in Salento, p.e., se lo stile è aggiornato alle tendenze della pittura tardocomnena, il programma iconografico dell’abside, con un’Ascensione appunto, e vescovi stanti con il libro in mano, appare invece come un incomprensibile arcaismo nota (31). Sulle pareti del transetto destro, a giudicare dalla situazione, anche in questo caso estremamente frammentaria, si susseguono figure di santi stanti, appartenenti a diverse categorie, come monaci e martiri, il cui modulo evoca i santi dei menologi dipinti nota (32). Anche in questo caso si tratta di figure eleganti, dal modulo allungato, con il viso dal colorito caldo cui si accennava, con grandi occhi bruni segnati da una doppia linea nella palpebra inferiore e capelli, barba e orecchie graficamente resi (figg.10-11). Labili tracce si scorgono poi nel catino del l’absidiola, forse pertinenti ai resti di un trono. In questa parte del transetto è posta una vasca di pietra, alta e stretta, in origine probabilmente coperta, che forse serviva come contenitore dell’acqua battesimale: la sua collocazione originaria non è nota, ma è probabile che non fosse situata nel transetto - il battesimo nei monasteri si svolge di un consueto nel nartece, come indicano p.e. alcuni casi serbi nota (33) ma gli esempi sono numerosi. affreschifrazzano11

E’ soprattutto dall’analisi dei frammentari affreschi del transetto sinistro che sono emersi dati di significativa rilevanza per la comprensione dell’intero ciclo di Fragalà e dei suoi modelli. 

Sulla parete settentrionale, sul lato sinistro della finestra, si staglia una monumentale figura di monaco, riconoscibile dalla barba lunga e dai mantello bruno (fig.12), elementi peculiari dell’iconografia monastica nota (34): è probabile che a destra della finestra stessa si presentasse una situazione speculare, con una seconda figura di monaco altrettanto monumentale. Il santo monaco, anch’esso con barba e capelli graficamente resi e grandi occhi bruni, fissi, potrebbe essere Gregorio, egumeno e fondatore del nuovo monastero alla fine dell’XI sec., la cui tomba, come si è ipotizzato, era probabilmente ubicata nella chiesa stessa ? All’interno del ciclo iconografico del catholicon del celebre complesso monastico di Hosios Loukas, in Focide, alcuni settori sono dedicati alla raffigurazione di santi monaci: due di essi, Loukas Gournikiotes e Nikon Metanoeite, occupano un posto preminente nell’area nord-ovest della navata e sono raffigurati stanti , nell’atteggiamento dell’orante. L’eponimo dell’insediamento monastico, Luca detto lo Stiriota, è raffigurato, sempre in atteggiamento di orante, a mezzo busto, nella lunetta affreschifrazzano12del muro occidentale del braccio nord nota (35), cioè in una posizione che coincide grosso modo con quella del santo monaco nella parete settentrionale del transetto di Fragalà, tenendo presente che il kathoikon di Hosios Loukas presenta la pianta a croce greca inscritta con cupola all’incrocio dei bracci, mentre quello di Fragalà la pianta a T.

Sulle pareti poi, come per il transetto destro, si susseguono labili immagini di santi entro arcate. All’inizio della volta a botte, sempre del settore sinistro del transetto, è poi visibile una scena frammentaria, con pesci guizzanti, dai tratti vivaci, catturati da una rete di cui si intravedono le maglie bianche e sottili (fig.13). Non v’è dubbio, io credo, che si tratti della Pesca miracolosa, episodio legato alle apparizioni di Cristo, preceduto di consueto dall’Incredulità di Tommaso: è dunque possibile che quest’ultima scena fosse campita nell’altra metà del transetto sinistro. I vangeli di Luca e Giovanni divergono sull’episodio, che Giovanni (21,1-8) pone dopo la Crocifissione, quando gli Apostoli ripresero il loro mestiere di pescatori; Pietro con un gruppo di apostoli, dopo aver passato la notte sul lago di Tiberiade senza aver preso niente, vede Cristo sulla riva che suggerisce di gettare la rete sul fianco destro della barca: la rete si riempie di pesci e Pieaffreschifrazzano13tro si getta in acqua per raggiungere Cristo. Luca, invece, nota (36) presenta l’episodio come una sorta di preludio alla vocazione dei primi quattro apostoli (Le. 5, 1-11). La scena di Fragalà probabilmente era collegata all’episodio trasmesso dal vangelo di Giovanni: va poi  sottolineato che le apparizioni di Cristo si concludono di solito con l’Ascensione, e quindi si coglie un sottile legame iconologico con l’Ascensione nel catino della chiesa siciliana. Mi sembra poi altamente significativo il fatto che, nelle chiese bizantine con transetto, la scena della Pesca miracolosa sia di solito ubicata nel transetto destro o in quello sinistro, e correlata con l’Ascensione nella cupola, ove questa vi sia, p.e. a S.Marco a Venezia nota (37), e il modello potrebbe essere individuato nel ciclo iconografico della celebre chiesa dei Ss. Apostoli a Costantinopoli dove, stando alla descrizione di Mesarite (ca. 1200), la Pesca miracolosa era campita nel transetto destro nota (38), e l’Ascensione nella cupola centrale. Nei programmi medio e tardobizantini delle grandi chiese cupolate infatti - a Mistra nota (39), a Santa Sofia di Trebisonda nota (40), sull’Athos nota (41), e via enumerando - appare canonica la sistemazione della Pesca miracolosa solitamente nella porzione sinistra del transetto e, ancora una volta, l’Ascensione è posta nella cupola centrale. Dovendo adattare questo programma iconografico, in origine concepito per una chiesa con una o più cupole, e possibilmente con transetto, ad un edificio a pianta longitudinale senza cupola, p.e. a Fragalà, l’Ascensione fu spostata nel catino dell’abside centrale, mentre per la scena della Pesca miracolosa venne rispettata l’ubicazione nel transetto. Lo stesso affreschifrazzano14accadde a Monreale, dove ancora una volta la Pesca miracolosa è campita nel transetto sinistro, cui seguono la Pentecoste e l’Ascensione nota (42).

Ad una prima analisi dunque sembra che il programma dei transetto riverberi, pur con gli adattamenti condizionati dall’impianto longitudinale dell’edificio, modelli aulici, costantinopolitani, almeno nella scelta e nella dislocazione di alcune significative scene: l’appartenenza della chiesa ad un importante monastero italo-greco giustifica invece l’inserimento, in questo rigoroso programma, di numerose figure di santi monaci, alcune delle quali, come quella monumentale campita sulla parete settentrionale del transetto sinistro, occupano posizioni preminenti. In ciò ci si allinea ai programmi di celebri chiese monastiche bizantine, valga per tutti il caso della decorazione musiva del catholicon di Hosios Loukas, attribuita agli inizi dell’XI sec. nota (43). In Italia meridionale la ricerca che sto portando avanti sui monasteri bizantini permette di isolare alcune peculiarità “italo-greche” per ciò che concerne i programmi iconografici delle chiese monastiche: innanzitutto la presenza di ritratti di monaci nelle absidi laterali, spesso nicchie ricavate nello spessore della muratura negli edifici di minori dimensioni, di consueto a navata unica, sigillano la funzione monastica dell’edificio stesso. In rari casi si tratta di santi italo-greci, come nella chiesa detta dello Spedale a Scalea, ma forse dedicata a S.Nicola dove, nell’absidiola sinistra, io stessa ho rinvenuto la bella immagine di S.Fantino Iuniore, della metà dell’XI sec. ca., celebre asceta del Mercourion e maestro di S.Nilo, morto a Tessalonica intorno al 1000 nota (44). Non so ancora se l’immagine inedita di S.Saba, probabilmente del X sec., campita nell’absidiola sinistra della chiesa del monastero di Santa Maria della Sperlonga,affreschifrazzano15 non lontano da Sicignano degli Alburni (Sa), sia da riferire al celebre monaco Saba, fondatore della Grande Laura in Palestina verso la fine del V sec. nota (45), o a uno dei più noti santi monaci italo-greci del X sec., Saba di Collesano che, nelle terre bizantine e longobarde, e anche in quest’area, aveva fondato alcuni monasteri, come emerge dalla lettura del suo significativo Bios, scritto dai vescovo di Gerusalemme, Oreste, suo contemporaneo. nota (46). Gli esempi comunque sono numerosi e comprendono anche casi di rilievo, come le immagini a mezzo busto di un monaco con cartiglio iscritto nelle absidiole del monastero di Santa Maria a Cerrate (Le), del tardo XII sec. Qui il programma iconografico superstite appare, per certi versi, rigorosamente monastico in quanto comprende anche, nei sottarchi, solo figure di santi monaci, a iniziare da quella di S.Benedetto nel primo sottarco a sinistra: si tratta poi di monaci appartenenti alle varie categorie, cioè asceti, cenobiti, innografi. nota (47).

Il programma iconografico del transetto dunque sembra rispecchiare, in linea generale, la tradizione mediobizantina. Non è cosi per la decorazione delle pareti laterali, almeno a giudicare dalle tracce, poco leggibili, di un ciclo che, come si vedrà, è di significativa rilevanza sotto l’aspetto iconografico e storico.

Sulla parete destra della navata, in alto, fra la seconda e la terza finestra da destra nota (48), sono campiti pochi lacerti di affreschi di difficile lettura. Nel brano si intravedono alcuni personaggi, di piccola taglia, con attrezzi da lavoro in mano, sullo sfondo di silhouettes di edifici. Gli attrezzi sono quelli dei carpentieri e costruttori: un cuneo p.e. si identifica senza grande difficoltà tra le mani di uno dei personaggi, nel centro della foto (figg. 14-15). Si tratta probabilmente di una scena veterotestamentaria, la costruzione della Torre di Babele. Nei mosaici della Sicilia normanna, e specificatamente in quelli della Cappella Palatina e di Monreale nota (49), ma anche nel ciclo veterotestamentario della cattedrale di Anglona in Basilicata - a mio giudizio, come del resto ho sempre sostenuto, del tardo XII sec. e non del 1230 come alcuni studiosi ultimamente ritengono nota (50), - che partecipano della medesima temperie, l’intelaiatura globale della scena è la stessa, con i piccoli personaggi intenti alla costruzione della torre, con cunei ed altri attrezzi da costruzione in mano. Anche nell’affresco relativo alla costruzione della chiesa nella cripta di Santa Maria del Piano presso Ausonia (Fr), degli inizi del XII sec. ca. , che ricade nell’orbita cassinese, uno degli operai utilizza un grande cuneo. nota (51).

L’ideaffreschifrazzano16ntificazione di questa scena apre a mio avviso insospettati orizzonti, e a più livelli di conoscenza.

E’ assai probabile infatti, come si dirà, che il ciclo di Fragalà sia stato concepito organicamente alla costruzione dell’edificio, ed è dunque ad esso strettamente correlato anche sotto l’aspetto cronologico. L’esistenza di un ciclo veterotestamentario abbastanza ricco - sulle pareti laterali si stendevano almeno tre registri, con forse sei scene ciascuno databile alcuni decenni prima dei noti esempi palermitani, ovvero Cappella Palatina e Monreale, attribuiti a Guglielmo I (1154-66) i mosaici della navata delta Palatina nota (52), a Guglielmo II (1166-89) quelli di Monreale, nota (53), già di per sé è notizia di rilievo, poiché anticipa il rapporto della Sicilia con Roma e in ispecie l’influenza di quello che Tronzo chiama “The Prestige of St. Peter” nota (54), ovvero il ruolo di modello svolto dal complesso programma iconografico della basilica di S.Pietro a Roma nel Medioevo. Nella navata centrale della basilica vaticana infatti, fin dall’epoca paleocristiana, e precisamente dall’età di Leone Magno (440-61), ma già nel IV sec. per Kessler nota (55), la parete destra ospitava quarantasei scene del V.T., mentre altrettante scene del N.T. erano campite, su due registri, sulla parete sinistra della stessa navata.

Apparentemente più leggibili sono poi le scene superstiti della parete sinistra. La prima da sinistra, campita fra la controfacciata e la prima finestra da sinistra, mostra una grande vela “latina” triangolare cioè, gonfiata dal vento: esaminando un ingrandimento dell’immagine, si scorgono alcuni personaggi nella barca, e forse anche un personaggio di taglia maggiore, in piedi, all’estrema sinistra (figg. 16,17). Seguono, apparentemente, due scene, incastonate fra la prima e la seconda finestra, sempre sulla parete settentrionale. In ognuna delle scene appare un personaggio barbato, di profilo, leggermente chino nella prima scena, e con il braccio levato: alle sue spalle si nota un personaggio, identico nelle due scene che, per i tratti del viso e soprattutto la capigliatura, a calotta, con una sorta di frangetta regolare sulla fronte, è sicuramente da identificare con S.Pietro (fig. 18). Credo che si sia di fronte ad alcune scene cristologiche, relative ai miracoli di Cristo, e precisamente la prima scena, con la barca dalla grande vela bianca, dovrebbe identificarsi con Cristo che cammina sulle acque: lo schema della composizione ricorda Monreale, con la monumentale figura di Cristo che cammina sulle acque incontro a Pietro e, sullo sfondo, la barca con gli apostoli. nota (56).

affreschifrazzano17L’interpretazione delle due scene che seguono, cui si è accennato, fra la prima e la seconda finestra, non è facile, a causa del loro stato di conservazione. Si diceva che in esse compare la figura di Cristo, con barba e capelli bruni, colto di profilo, e leggermente chino nella prima scena. Alle sue spalle è S. Pietro, con la mano levata verso Cristo. Si tratta probabilmente di alcuni miracoli di Cristo, che di consueto nei programmi decorativi orientali e occidentali presentano uno schema iconografico analogo, con Cristo che avanza da sinistra, con la mano destra levata in avanti ad indicare il gruppo dei miracolato, e S.Pietro, che con il braccio indica Cristo, alle sue spalle, alla testa di due o più apostoli: cito fra i tanti, gli esempi di S.Angelo in Formis (1072- 87) nota (57), della Panaghia Phorbiotissa ad Asinou, Cipro, del 1105-1106 nota (58), della cattedrale di Pskov, della metà del XII sec., in Russia nota (58), di Monreale) (1172— 89 ca. ), e via enumerando, dove inoltre, p.e., alla scena di Cristo che cammina sulle acque segue la Resurrezione del figlio della vedova nota(60). Va anche sottolineato che in molti casi queste scene di miracoli si svolgono all’interno di edifici o sullo sfondo di architetture con funzione di quinta, esattamente come negli evanescenti affreschi di Fragalà, dove si intravedono pinnacoli e calotte alle spalle dei personaggi. Al di sopra di queste frammentarie scene corrono poi alcuni frammenti della cornice ocra che segna la separazione tra il registro inferiore e quello superiore, di cui si scorgono tracce modeste.

E dunque ci troviamo di fronte al più antico caso, in Sicilia, di un ciclo cristologico che, circa quarant’anni prima dell’intervento di Guglielmo I nella Palatina, prese consapevolmente a modello il programma di S.Pietro a Roma, con scene del V.T. articolate su più registri nella parete destra, e del N.T. su quella sinistra, adattandolo alle proprie esigenze. Si tratta inoltre, sembra, del primo caso in cui il modello petrino fu scelto per la decorazione del catholicon di un monastero italo-greco, una scelta non desueta se, alla fine del XII sec., tracce del ciclo del V.T., segnate da una vena decisamente tardocomnena, si riscontrano sulla parete destra della chiesa principale del monastero bizantino di S.Michele Arcangelo a S.Chirico al Monte Raparo in Basilicata. nota (61) .

Il programma del transetto invece, dove probabilmente si svolgeva il ciclo cristologico, fu esemplato su modelli bizantini, concepiti in particolare per un edificio a cupola, adattato ad uno schema longitudinale, ma con varianti rispetto sia Bisanzio, dove nell’abside è collocato Cristo, o la Vergine, sia alla Palatina e Monreale, per rimanere in ambiti normanni, dove il ciclo cristologico era anch’esso ubicato nel transetto: l’inserimento di alcune figure monastiche nel transetto - purtroppo nulla rimane della decorazione della parte inferiore delle pareti della navata, di consueto decorata da immagini di santi stanti va inteso come un esplicito riferimento alla funzione monastica dell’edificio, elemento comunque canonico nei programmi iconografici delle chiese monastiche orientali e occidentali.

Come ho anticipato, la decorazione pittorica della chiesa monastica di Fragalà appare strettamente connessa con la fondazione e costruzione del monastero e della sua chiesa principale, e fu concepita e adattata al suo schema a T, con monumentale transetto tripartito: a sua volta l’architettura, per accogliere più idoneamente il ricco programma, subì alcune modifiche durante il corso dei lavori, o quando questi erano quasi ultimati, come la ricordata aggiunta delle absidiole laterali. Lo scarto cronologico infatti è minimo, e del resto la campagna decorativa è una sola. Ad una prima, e veloce, analisi attendo il restauro degli affreschi per approfondire questo ed altri problemi - sembrerebbe che, all’interno della maestranza che ha eseguito gli affreschi, i pittori del transetto siano diversi da quelli dei ciclo delle pareti laterali, anche se la tendenza è, grosso modo, la stessa. Le immagini del transetto sono più monumentali, stilizzate, grafiche e classiche, eppure testimoni di una spiritualità terrena e ultraterrena al contempo. Le scene relative ai miracoli di Cristo, ma anche il lacerto della costruzione della torre di Babele, da quel poco che si può cogliere, mostrano un gusto narrativo e vivace proprio alla loro natura stessa, in primo luogo didascalica.

La tendenza stilistica, essenzialmente grafica, ma con cadenze classicheggianti, è quella che segna la pittura bizantina dell’XI sec., testimoniata soprattutto da celebri cicli greci e ciprioti. La stilizzazione delle figure e il loro modulo allungato, elegante, la resa grafica dei capelli e di alcuni tratti del viso, consentono, credo, di inserire gli affreschi siciliani nel solco delta grande pittura bizantina dell’XI sec., in particolare fra la decorazione musiva e pittorica di Hosios Loukas (prima metà circa dell’XI sec.), legata probabilmente a maestranze della capitale nota (62), e quella della Panaghia Phorbiotissa ad Asinou, Cipro, del 1105-1106 nota (63), con cui alcune teste di santi mostrano affinità nella costruzione del viso, dal colorito caldo e con gli occhi bruni segnati da una doppia palpebra. I dipinti murali di Fragalà, seppur inseriti in questa temperie, appaiono maggiormente stilizzati, lineari, in ispecie le immagini dei vescovi stanti nelle tre absidi. Più vigorosi si stagliano sullo sfondo i santi supertiti del transetto meridionale, sulla parete di fronte all’absidiola, dalle espressioni più severe e ascetiche rispetto ai vescovi, e che evocano ancora una volta, nella loro modulata alternanza, la disposizione e l’iconografia di alcuni gruppi di santi affrescati nel catholicon di Hosios Loukas. La testa della Vergine dell’Ascensione a sua volta svela alcune assonanze, p.e., con quella di S.Procopio nel monastero di S.Crisostomo a Koutsovendis (Cipro), del 1110-18 nota (64), seppure il volto di S.Procopio sia costruito con toni e passaggi morbidi, in confronto all’astrattismo marcato della testa della Vergine di Fragalà.

affreschifrazzano18In linea generale dunque lo stile di questi affreschi sembra rivitalizzare la corrente lineare peculiare della pittura monumentale a partire dalla prima metà dell’XI sec. Essi si possono assegnare, io credo, intorno ai primi anni del XII sec., in relazione alla ricostruzione del monastero nel 1090, sotto Ruggero I, sottolineando l’unitarietà del progetto e la perfetta compenetrazione dell’uno nell’altro, tanto che, all’interno del progetto, in fase di ultimazione dei lavori o a lavori grosso modo terminati, furono aggiunte, come si è detto, le absidiole laterali, proprio in relazione alla ricca articolazione del ciclo.

Quest’ultimo è di straordinaria importanza poiché si data in un periodo in cui si registra un vuoto nel campo della produzione pittorica di ambiti bizantini nell’Italia meridionale, forse legato al cambiamento degli orizzonti storici, in seguito alla conquista e al successivo spostamento degli assi normanni dall’Italia meridionale verso la Sicilia. Per circoscrivere meglio la datazione del ciclo, un punto di riferimento potrebbe essere costituito dalla data di un codice italo-greco, prodotto nello scriptorium di Fragalà nel 1107 e oggi conservato in Spagna nota (65), segno che lo scriptorium era già attivo a quella data e che, molto verisimilmente, la costruzione e decorazione dell’intero complesso era, grosso modo, terminata. Ma soprattutto la sua rilevanza è legata alla presenza di un ciclo del V.T. e del N.T. che, seppure estremamente frammentarlo, consente, come si è detto, di anticipare di alcuni decenni il ruolo di modello giuocato dal ciclo di S.Pietro a Roma nella Sicilia normanna: esso fu dipinto rispettivamente sulle pareti destra e sinistra dell’unica navata della chiesa, saldandosi poi agli affreschi del transetto, il cui programma, con alcune varianti, è invece bizantino, come si è visto. Va da sé che, nell'ambito di un importante monastero italo-greco, la scelta di una decorazione pittorica di segnoaffreschifrazzano19 bizantino, accompagnata da iscrizioni in greco, era inevitabile. Ma la mente colta che aveva ideato il programma iconografico dell’edificio accora una volta, come io stessa ho notato in altri casi altrettanto significativi, p.e. la decorazione delle navate laterali del la cattedrale di Anglona nota (66), sperimenta nuovi ideogrammi, li amalgama e il giustappone gli uni agli altri, riinnesta, in una terra greca per vocazione, il seme congelato della grecità da tempo sopita, e al contempo apre alle novità introdotte dagli uomini del Nord; rinsalda, con un’operazione altamente culturale ma anche, perché no ?, politica, i rapporti con Roma, con il papa. Del resto la scelta del modello romano per parte della decorazione di Fragalà potrebbe inserirsi nel quadro dei rapporti di Ruggero I con il papato, nel carattere anche cristiano della conquista normanna della Sicilia, come ricorda Fodale nota (67), nella c.d. rekatholisierung delle diocesi, ricondotte via via nell'alveo romano.

Il recupero di questa si significativa testimonianza consente dunque non solo di gettare luce sul modelli di Ruggero I e del suo tempo, ma anche di porre in maggior rilievo il ruolo di anticipatore del Gran Conte, in questo e in altri aspetti della sua politica culturale.

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